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愛國憂時訴衷腸:駢文小說在民國初年的復興

  施蟄存曾對“五四”之后近三十年的小說發展進行了總結:“新文化運動興起以后,我國的小說,正如詩與散文一樣,可以說是與舊的傳統完全脫離,而過繼給西洋的傳統了!薄澳昀系淖骷摇瓍s連正格的小說也不愿意寫,而高興采用起故事體甚至隨筆體的小說來……這實在是有點近似復古,但是從復古中去取得新的! 施蟄存所說的“復古”“從復古中去取得新的”,正是指出了現代小說家對包括文言小說在內的古代小說的繼承與發展。當代小說的現狀屢屢讓人詬病,或許當代小說的突圍不在于創造,而在于對傳統文學的召喚——一種奇特的充滿回憶的召喚?

  清末民初,是中國文言小說發展的最后階段,也是十分重要的階段,文言小說在該時期呈現出空前繁榮的局面。四川師范大學文學院副教授所著的《收官 : 中國文言小說的最后五十年》一書系統研究了收官階段(1872—1921)的中國文言小說,揭橥了文言小說傳統與新變的雙重特質,對我們一窺該時期文言小說的發展軌跡及其對中國現代文學的影響,具有重要意義。

  《收官 : 中國文言小說的最后五十年》系統研究了收官階段(1872—1921)的中國文言小說,深入論述了這一階段文言小說的生存環境、出版機構、傳統與新變、終結與遺響,揭橥了文言小說的整體概貌和嬗變規律。在全書最后,附錄《清末民初稀見文言小說30 種敘錄》,收錄了學界現有文言小說書目或近代小說書目未著錄、未被當代出版社影印或點校出版、專門研究者鮮少接觸或未曾目睹的小說作品和版本,具有極高的版本價值和學術價值。

  在這本書中,莊逸云特別談論了駢文小說在民國初年的復興現象,創作駢文小說竟成為當時文壇的一股熱潮。之所以在民初突然復興,除去大行其道的復古思潮之外,駢文小說的興盛又與民初的社會心理、文人心性及駢文的文體特質有密切的關聯,又與清代的駢文中興有關,也與漢學的復興不無關系。下文節選自《收官 : 中國文言小說的最后五十年》,即論述“駢文在民初小說的復興”。

  


  《收官 : 中國文言小說的最后五十年》, 莊逸云著,商務印書館2019年11月版

  駢文小說,指的是完全用駢文寫成的小說或大規模地使用駢文并形成獨特美學品格的小說。駢文小說中的駢文作為整部小說的重要表述載體,在作品中承擔了抒情、描寫、議論甚至是敘事的綜合性功能。

  在中國古典文學史上,盡管駢文的發展不絕如縷,但用駢文來寫小說,僅是文人偶一為之的嘗試,晚清以前的駢文小說只有《游仙窟》與《燕山外史》兩種而已。到了民國初期,創作駢文小說竟成為一股熱潮,當時有數量可觀的駢文小說涌現。還有部分小說雖算不上是駢文小說,但于抒情議論描寫之處亦好用駢偶句式,形成了一種駢儷化的傾向。

  在創刊于民國前夕的《小說時報》與《小說月報》的第1、2卷上,刊載有一些語言較為華美、駢儷的小說,不過這還只是個別的現象。駢文小說的興起,應該肇始于《玉梨魂》的發表。1912年8月3日,民初最負盛名的駢文小說《玉梨魂》在《民權報》上連載,1913年,該小說發行單行本!队窭婊辍贰俺霭鎯赡暌赃,行銷達兩萬以上”(徐枕亞《枕亞啟事》,《小說叢報》第16期,1915年),它在圖書市場上取得的成功刺激了文人創作駢文小說的熱情。

  1914年,駢文小說的發展達到鼎盛,彼時專門的發表陣地《小說叢報》、《小說新報》、《民權素》等雜志紛紛創刊。范煙橋曾述及這一時期駢文小說發展的盛況:“時海上雜志風起云涌,大有旌旗蔽空之概,一時載筆,爭奇斗勝,各炫其才富。于是,一時之作,典實累綴,不厭饾饤!(范煙橋《小說叢談》,大東書局,1926年,第14頁。)據不完全統計,民初的駢文小說至少有30余篇,以中短篇為主,長篇且形成單行本的則有《玉梨魂》與《蘭閨恨》兩部( 據郭戰濤的博士論文《民國初年駢體小說研究》加以統計,華東師范大學2008年)。至于雖不用駢文寫成,但沾染了駢儷傾向的小說則數量甚夥,難以計數。

  駢文小說在民初興盛,實非偶然。它首先與大行其道的復古思潮息息相關,復古思潮倡導發揚國粹,而駢文作為國粹之一種,亦在發揚之列,民初的駢文小說家們也是言必稱國粹的!睹駲嗨亍返木幷邉㈣F冷、蔣箸超稱,當此“河山遲暮、國粹淪亡”之時,應“合負提攜之責”。徐枕亞、吳雙熱所輯之《錦囊》的廣告詞亦稱:“近今以來,國粹浸微,章句之學每況愈下,間有率爾從事者,類皆侈褻諢之詞,不足為風騷之繼,枕亞、雙熱兩君,有見于此,因而有《錦囊》之集!( “《錦囊》廣告詞”,《民權素》第2集,1914年。)

  駢文小說的興盛又與民初的社會心理、文人心性及駢文的文體特質有密切的關聯。辛亥之后,共和政制建立,但社會并未因此走向繁榮,反倒是亂象叢生,時人普遍對時勢感到失望。甚至有人如是批評當時的社會:“蓋政府專制于上,國民酣嬉于下,官僚派充斥于朝,兵匪橫行于市。又若武夫之頑固不化,議員之只圖私利,外交之著著失敗,內政之步步叢脞,憲法之愈議愈遠,財政之愈借愈絀。嗚呼,此皆吾中華民國之特色也!(郁慕俠《民國特色》,見郁慕俠著、畢公天編《慕俠叢纂》,上海滬報館,1914年10月。)除了對現實政治持普遍失望的情緒之外,當時的文人又因個體身份的失衡而有一種頗為普遍的怨艾、傷感情懷。1906年,清廷宣布廢除科舉考試,此事對文人產生了根本性的影響。徐枕亞曾云:

  小子生非無情之物,亦非忘世之夫,平日也知愛國,也知憂時,但是大局已隳,斧柯莫假,愛國徒然,憂也無益。而自顧萍蓬身世,更不可復問。東飄西蕩,年復一年,只剩得幾行血淚,兩鬢愁絲,如今已做成了一個奇零人。本可早脫離這五濁世界而去,然而生固無窮蹙,死也未必遂有樂趣,所以還是草間偷活,筆底牢騷。一段幽情無從發泄,偶然興到,伸紙疾書,雖無關于宏旨,亦不諐于正則。不過稍紓我胸中郁塞不平之氣,自己做一個無聊之消遣罷了。(徐枕亞《刻骨相思記》,第一回“著新書筆陣掃蕪詞,溯往事琴川留艷跡”,《小說叢報》第13期,1915年8月。)

  又云:

  我生不辰,入世多艱,幼年困厄于家庭,長復乖張于命運,不得已恣情小說,以一瀉此衷腸積悶。汝茍勸我焚筆毀硯、捐棄此道,則出仕不善鉆營,為商不善經計,而一腔孤憤無從發泄,恐常瀠回于臟腑間,倍受精神痛苦,其消耗精血,更甚于斯。余著《玉梨魂》后,腦經中自覺非常愉快,《何夢霞日記》告竣,又覺撇開一重心事。今所著者為《雙鬟記》,已將次結煞,余正藉此以消遣。汝毋以我為慮。(徐枕亞語,見姚民哀《雙鬟記跋》,徐枕亞《雙鬟記》,枕霞閣·小說從報社,1916年。)

  徐枕亞的這兩段話,其實反映了民初相當一部分小說家的心跡。所謂“大局已隳,斧柯莫假”,既是指時局衰頹,也隱含了進身之階堵塞、價值體系坍塌之意。因科舉廢除,濟世無門,自幼所學陡然成了無用之物,許多文人為生計所迫而“東飄西蕩”,出仕則不善經營,為商又不善經計,于是淪為在筆底求生涯的“文丐”、“文娼”。

  


  徐枕亞《玉梨魂》

  所謂的“文丐”、“文娼”,并非只是“五四”新文化運動者對他們的貶抑,也是他們的自我調侃之語,葉小鳳即如此描述張冥飛的身世,“其人于前清時曾為少爺、為師爺、為似是而非之老爺,入今民國則為新劇腳本家、為小說家、為新聞記者、為賣文之文丐甚矣”(葉小鳳《十五度中秋序》,見張冥飛《十五度中秋》,民權出版部,1916年)。作為“文丐”、“文娼”,他們往往“胸中有郁塞不平之氣”或一腔孤憤無從發泄,產生了強烈的“奇零人”之感。如果再遭遇家庭不幸與愛情的打擊(如徐枕亞),他們心中自然會充斥一段“牢騷”與“幽情”。

  徐枕亞之兄徐天嘯在滬上以賣文、賣字、篆刻圖章為生,對此他不無忿忿,自稱“天涯淪落人”,謂“墨汁易干,灑不了窮途之淚;寶刀雖好,斬不盡頑石之頭”(“徐天嘯鬻藝之宣言”廣告,見徐枕亞《雙鬟記》書前,小說叢報社,1916年9月)。徐吁公亦自稱“傷心人”,“嘆七尺之昂藏,而無往可適,非四海之無家,而莫知所之”,“故傷心人每于酒酣耳熱、慘綠淡黃之時,常悲歌長吟,以抒抑郁,長吁短嘆,以瀉幽懷!(徐吁公《傷心人》,《民權報》1912年10月15日。)劉鐵冷自稱“茫茫大地,愁云包之,蕓蕓眾生,愁絲牽之,余固天生愁種,無可為歡,藉筆墨以自祛煩惱。而世之文人,潦倒如余,思著文章自娛者,亦復不少。以余書贈之,亦可省卻旁人幾許筆墨,自娛娛人,余意不過是!(劉鐵冷語,見徐枕亞《鐵冷碎墨序一》,劉鐵冷《鐵冷碎墨》,小說叢報社,1914年11月。)徐吁公在《鐵冷碎墨序》中評述劉鐵冷的一段話則尤為憤激,亦是當時部分文人的心態寫照:

  吾知鐵冷之志,不在此零縑斷素,固別有懷抱也。不能展其懷抱,不得已而致力于零縑斷素,鐵冷之心亦云苦矣。嗟乎鐵冷,斯世齷齪,大道若昧,黃鐘瓦釜,并世難容,吾人戴得此崢嶸頭角,固難與膻腥物爭厥勝負,而亦不愿驚駭聾聵、紙上談兵,污吾一副干凈之筆研,則惟有模山范水,說怪搜神,胸串記事之珠,體續莊諧之錄,以消磨此無聊之歲月,安排此錦繡文章。(徐吁公《鐵冷碎墨序二》,劉鐵冷《鐵冷碎墨》,小說從報社,1914年11月。)

  民初的這些文人對時勢與自身命運大抵有“無可奈何花落去”之感,因而形成了一種敏感多愁、自傷自憐的氣質,在此情形下,駢文這種文體成了他們表達與表現自我的最佳選擇。駢文除了講究對仗、用典、音韻、詞藻外,又具有情致婉約、一唱三嘆的特點,宜于抒情。有學者言駢、散文之異:“散文主文氣旺盛,則言無不達;駢文主氣韻曼妙,則情致婉約!薄安柚^,惟其氣盛,故言之高下皆宜,斯古文家應爾,駢文則不如此也。六朝文中往往氣極道煉,欲言不言,而其意若即若離,上抗下墜,潛氣內轉,故駢文蹊徑與散文之氣盛言宜,所異在此!(蔣伯潛、蔣祖怡《駢文與散文》,上海書店出版社,1997年,第117頁。)

  可見,相較于古文(散文),駢文這種在表情達意上極盡紆徐曲折的文體更宜于用來紓寫長吁短嘆式的幽怨之情。文人們在雕章琢句中,可以緬懷過去與炫弄才學,在婉轉舒緩的敘事節奏中,可以譜寫心底的牢騷與幽情,基于此,本不適合用來做小說的駢文,在民初特殊的情勢下,竟得以與小說廣泛聯姻,大批的駢文小說隨之產生。

  民初駢文小說的興盛又與清代的駢文中興有關。有清一代,駢文“往往能推陳出新,儼然有中興之勢焉”(劉麟生《中國駢文史》,東方出版社,1996年,第104頁)。清初駢文,以陳維崧、毛奇齡為代表,從清代中葉開始,因汪中、洪亮吉、阮元等人的倡導,駢文中興,其發展勢頭延續至民初不敗。清末以駢文聞名者,有所謂“十家”,其中王闿運之駢文清新流麗,在當時影響頗大。清末民初還涌現了大量的駢文選本,著名的有《后八家四六文鈔》、《皇朝駢文類苑》、《國朝駢體正宗續編》、《國朝十家四六文鈔》、《駢文類纂》、《國朝常州駢體文錄》等。

  


  《國朝駢體正宗評本》

  駢文之所以能在清中葉以后蔚為大觀,又與漢學的復興不無關系。清代學者不滿明代游談無根的學風,認為空談誤國,轉而提倡漢學,而駢文征實重典的文體特征恰好迎合了漢學家們的學術與審美趣味。隨著漢學成為清代學術思想的主流,被忽視已久的駢文便重新進入了文學界視野的中心地帶。

  駢文發展的這股勢頭也影響到了民初的小說界。小說家沈東訥曾“精選前清五十名家極香艷之駢文,共九萬余言”(《麗情集》廣告,《小說叢報》第1期,1914年),匯編成《麗情集》一書,以襄助駢文的傳播。蔣箸超專門撰文討論駢文的作法:“夫文章之道,不外精純,而四六之途最嫌蕪雜,神欲其動,氣欲其清,句必翻新,意貴凝練。任爾回環盡致,不以雕琢求工……”(蔣箸超《答梁楚楠書》,《民權素》第3集,1914年9月。)

  在《小說叢報》社發行的諸多小說中,有多篇序言均是用駢四儷六的文字寫成,小說序跋儼然成了小說家展示駢文寫作能力的舞臺。小說家借筆下的人物來討論駢文作法更是一種常見的現象。如在《珠樹重行錄》中,男主角羅玉樹某日草成駢文一篇,引發了兩位女性人物俠君與珠光的熱烈討論,俠君贊譽該文清腴、典麗兼備,竟勝“六朝人小品”一籌,又批評時下名士“賀箋謝表亦強作此等纏綿悱惻文字,實見其文不對題耳。琢句雕章,務求工整,乃毫無性靈,如泥龍木馬,繪畫繪彩,雖極鮮華,直呆相耳。刀痕斧跡,墨漬粉污,有何趣味!”(張海漚《珠樹重行錄》,上海民權出版部,1916年2月,第43頁。)《伉儷!分械呐魅斯珮O好駢儷艷麗之文,其母在如何學寫駢文上對她有一番訓導:

  詞章之學不從根本入手,而徒拾人牙慧,則饾饤滿紙,將令人不能句讀。余意研究詞章者,非從《西漢》著步不可!段鳚h》一書實為詞章之鼻祖,后人從《文選》及各家駢體專集入手,已是數典忘祖。近則每況愈下,坊間刊行之書如《事類統編》、《四六類腋》、《文選集腋》、《龍文鞭影》等書,名目繁多,不及記憶,無非拾古人唾沫耳,余殊不取。且也,取法乎上,僅得其中,今乃取法乎下,更當何所得乎?(李定夷《伉儷!,上海國華書局,1919年1月,第70頁。)

  學習駢文需首先從史書入手,而不能一味依賴各家駢體專集和流行的駢文選本,這顯然是作者李定夷本人的觀點,不過是趁機借書中人物說出來罷了?傊,小說家們無論是親自操刀寫作駢文,或是借小說來評議駢文作法,或是編輯駢文的選本,都充分說明了駢文在當時的流行之廣和影響之深。由于駢文的這種強勢滲透,小說家紛紛嘗試以駢文來寫小說,也就成了較為自然的事情。

  嚴格地講,民初絕大部分的駢文小說并不算真正意義的駢文,它們幾乎都是駢散兼行的,只是駢體的比重較大而已,用時人的話說,這些作品可謂“駢不能真駢”。通體皆駢的小說不是沒有,但少之又少。酉山的《璇閨怨》就幾乎可以說是通篇皆駢,但凡是描寫、抒情或議論之處,作者皆出之以駢文。如開篇寫閨怨:

  金谷春融,玉樓人醉,方宜家而宜室,旋相望而相思。名家之臺沼風流,不見過江人物,大塊之文章綺麗,空覘入畫煙云。羨他粉黛三千,暖入鴛衾短夢,令我闌干十二,香飛翠幄輕塵。芳時之景色堪憎,良夜之憂思難解。際此儂居地角,郎處天涯,鎮日含悲,擬共東君沉醉,經年悵望,誰憐春事關懷?試看綺閣初開,懶向鸚哥索問,一任珠簾深鎖,怕教燕子傳情。能勿觸永晝之閑愁,惜韶華之浪擲也乎?

  不過,在故事情節推進,且關涉新事物、難以用駢體講述之處,該文作者仍不可避免地使用了散體句式,如寫男女主人公離別之由,云“石郎有舅氏名錢鑒湖者,為某省省長公署咨議,為石郎謀置財政廳會計一席,特電達以促行裝。石郎無意起程,大有不愿遠游之念,躬非槁木,心若死灰。智珠曰:‘宴安鴆毒,不可懷也。吾兄前程遠大,鴻鵠之志,安可與燕雀同群?努力為之,毋負舅意思!瘔凵綇闹,即稟之王夫人,王夫人亦促之行。智珠忍淚拈毫,賦送行歌以為紀念!(酉山《璇閨怨》,《小說新報》第3年第1期,1917年1月。)

  


  《小說新報》封面

  再以徐吁公的《龍鐘丐》為例:該小說寫“余”與諸友偶遇一龍鐘老丐,聽其講述了不幸遭遇。作品寫邂逅龍鐘丐的過程主要用的是散體文言,用語如“門左有小趣,為灌花奴日涉之徑。是日突有龍鐘丐,徘徊其間……禿頭童子,見而惡之,厲聲驅斥,而彼丐如未之聞焉,側目而睨余撰之楹聯”。作品講述龍鐘丐的不幸經歷用的則是駢文,用語如“而不知國運潛消,王氣已滅,胡兵南下,帥纛東沉。投水葬魚,汨羅即為胥浦,圍城掘鼠,蘇垣等于睢陽。見陌上之銅駝,鼻酸故國,望吳中之山水,腸斷先王!(徐吁公《龍鐘丐》,《民權素》第2集,1914年7月。)講述龍鐘丐的經歷的部分是整篇小說的主體,因此該小說雖用了一些散體句式,但仍具有十分濃郁的駢文色彩。在當時的駢文小說中,此篇作品的駢文比例算是很大的了。

  民初駢文小說的代表作《玉梨魂》因篇幅曼長、描述的感情糾葛幽微曲折,所以對散體句式的依賴和倚重更大。如作品第一章寫何夢霞葬花、哭花后的情景:“夢霞至此,已哭不成聲矣。歷碌半日,心碎神疲,加以昨夜未曾安枕,經此劇痛,體益不支,遂返身入室。庭前又寂無一人,惟有新墳一尺,四圍皆夢霞淚痕,點點滴滴,沁入泥中,粘成一片而已!贝颂帞⑹鐾耆怯玫纳Ⅲw句式,且類似的情況在作品中十分普遍。

  盡管如此,作者仍將駢句與典故滲透到了小說的敘事、描寫、抒情與議論中。如第二章講述何夢霞的家世及赴蓉湖任教的經歷,主要用散體文言敘事,卻又頻頻在起頭處用“靈椿失蔭,家道中落”、“燕子窺人,鸚哥喚客”等一二駢偶句式引入,使作品顯得典雅整飭。第三章一開篇即大談特談知己之情,作者則采用了大量的駢儷句式,如“一夕話飄零之恨,淚滿青衫,三生留斷碎之緣,魂招碧血。國士無雙,向茜群而低首,容華絕代,掩菱鏡以傷神”等等。(徐枕亞《玉梨魂》,枕霞閣,1915年12月。)盡管《玉梨魂》中的駢文大概不會超過整部小說篇幅的18%,但它們或集中或分散地分布在整部小說中,是小說主要的表述載體之一,程度不同地承擔了各種表情達意的功能,使小說呈現出紆徐、雅麗、陰柔等趨同于駢文的美學品格。

  民初還有相當一部分小說,以散體敘事為主,只是偶爾在抒情、描寫或議論處采用駢偶句式,駢文在這類作品里比例既低,亦未承擔綜合性的功能,這類作品很難稱之為駢文小說,但它們顯然是受駢文及駢文小說寫作的風潮影響所致,在語言風格上呈現出一定的駢儷化傾向。當時一些名氣較大的小說如吳雙熱的《孽冤鏡》、吳綺緣的《冷紅日記》、《反聊齋》、李定夷的《霣玉怨》、《鴛湖潮》、姚鵷雛的《燕蹴箏弦錄》等,皆屬于這類作品。譬如《燕蹴箏弦錄》在寫離別時使用了“一曲陽關,既灑江郎之別淚,三分明月,終擾杜牧之情腸”這樣的句子來渲染氛圍、引發讀者的聯想;《鴛湖潮》寫景用語如“望暑風之亭,夕陽黯淡,登來青之閣,人影依稀”;《反聊齋》寫書生自述尚未娶妻,云“濁世茫茫,佳人難得,故今猶詠朝飛之操,未敢作秦樓跨鳳想也”。在這些小說里,駢儷句式雖然不是主要的表述載體,但它們在寫景、抒情及議論處間或出現,仍使作品顯得抒情、雅麗,從而程度不同地染上了一些駢文特有的美學品格。

  上述作品大都是哀婉纏綿的愛情故事,男女主角亦多為知書達理的書生及閨閣女子,駢偶句子在這些作品中即便不見得十分妥帖和有表現力,倒也不至于有太大的突兀。民初又有一些作品,題材既非寫愛情,主題亦非像眾多的民初小說那樣哀嘆婚姻之不自主,但作者仍難免在全篇的散體敘事中,插入一兩段駢儷化的敘寫。如劫后生的《鏡中人語》以男主角王鏡人的行蹤為線索,通過其所見所聞,既曝露了丑惡的社會現狀,也較為廣泛地討論了作者所關心的社會問題。作品系社會小說,全篇以散體文言敘事,不過在寫及王鏡人與其女友范靜儀的感情線索時,開篇仍用了一段類駢文的描寫:

  梧桐院落,樹盡秋聲,萍寥州邊,煙迷帆影。靜儀與鏡人一別后,蓋自我不見,于今半月矣!罡風吹散,倏成離恨之天,異國勾留,孰是埋憂之地?未免有情,誰能遣此!靜儀自車站送別鏡人以來,雖不至蓬飛兩鬢,淚蹙雙蛾,然已思郁郁而誰語,心惘惘而若失。加以驪駒唱后,魚雁猶稽,烏鳥興懷,瞻依彌切,其愁腸之百結,更不待言。(劫后生《鏡中人語》,上海進步書局,1916年3月,第56頁。)

  如此文雅的敘寫其實已與整部作品的風格格格不入,不過于此亦可見民初小說的駢儷化傾向相當嚴重。

  


  《小說月報》

  駢文小說興起后,反對的聲音不斷。反對最有力者當數《小說月報》的主編惲鐵樵,他撰有《答劉幼新論言情小說書》(《小說月報》1915年第6卷第4號)一文專門論證駢文“斷不可施之小說”的觀點。在惲氏看來,“僻典非小說所宜,雅言不能狀瑣屑事物”,何況風云月露花鳥綺羅等字樣“有時而窮”,所以駢文不宜為小說其理甚明。針對時下青年“酷好言情小說之富于詞藻者”,以致于為文“饾饤滿紙,不可救藥”,惲氏又特意打出了“言情小說撰不如譯”的口號,甚至拒絕在《小說月報》上刊載言情小說。于1915年1月創刊的《小說!芬嘣趧摽枌︸壩男≌f提出了批評:

  夫文字隨時代為轉移。今世科學盛行,國文之用,日趨簡便,綺靡詭譎,無所用之。浸假治小說而從事饾饤獺祭,甚無謂也……傳曰:言之無文,行之不遠。所謂“文”,非藻飾之謂,能達人所不能達之謂,故曰辭達而已矣。吾儕執筆為文,非深之難,而淺之難,非雅之難,而俗之難。知此中甘苦者,當不以吾為失言。蘄能以深入顯出之筆墨,竟小說之作用,如是而已。

  在該文的作者看來,駢文小說既不適用,違背“國文之用,日趨簡便”的形勢,又不符合“辭達而已”的文學原理。與有文人通過小說來討論駢文作法、倡導駢文相對應,也有文人通過小說來反對駢文小說及小說的駢儷化。塵因在其諷刺小說《鍜蠹機》中對當時小說界存在的種種不良風氣進行了譏刺,其中就包括駢文小說的創作現狀,他認為,將駢文運用于小說已成了炮制小說的一種捷徑,“涉獵斯道,當從言情著手。記事不必提其要,纂言不必鉤其玄,緋辭摛藻斯為得耳!(塵因《鍜蠹機》,《《民權素》第5集,1915年3月。)閑鷗在小說《雨濯蓮花》中也表達了對小說駢儷化的不滿:“小說家逢寫景處,必多濃艷之筆,間或砌用偶語,自詡工力,致犯疊床架屋及枝枝節節諸病!(閑鷗《雨濯蓮花》,上海民權出版部,1916年9月,第49頁。)

  面對諸類質疑及批判,駢文小說陣營也作出了一定的回應。其領軍人物徐枕亞曾指出,當時的言情小說的確有“靡靡之音,泛濫天下,情之支流益多,而情之真源愈渺”的弊端,但“一二優秀分子,知其謬而欲矯其弊,于是視言情小說如蛇蝎,去之不遺余力(某月報主任主張如此)”,這也不過是因噎廢食之談!胺蛉耸乱郧榻Y合者也,無情復何有人事?小說所以記事也,不言情復何有小說?不明情之真際而妄言之,妄言之而毒流社會,此言者之罪,非情之罪也!(徐枕亞《冷紅日記·序》,見吳綺緣《冷紅日記》,小說叢報社,1916年。)

  此番回應顯然針對的是惲鐵樵認為“言情小說撰不如譯”的憤激之語。吳綺緣亦堅持認為:“當此小說潮流,群趨于言情一途,正滔滔莫返之際,茍欲正本清源加以挽救,仍非言情之作莫屬也。惟立意宜正,下筆宜慎,不得以循俗牟利為亟亟,則庶幾近矣!”若以古文行之于小說,則“令人閱之昏昏欲睡,或且因而生厭”,毋寧徑直讀班馬莊遷諸子之文(吳綺緣《紅閨軼聞大觀·序》,姜俠魂《紅閨軼聞大觀》,上海交通圖書館,1917年8月)。

  由于駢文小說甚囂塵上,且多為言情之作,所以以惲鐵樵為代表的部分小說家反其道而行之,專門撰寫古文小說以與駢文小說對抗,吳綺緣的觀點顯然是對該現象做出的回應,其捍衛駢文小說的用意看似隱晦,實則流露于字里行間。另外,也有普通讀者投寄信件至反對駢文小說最得力的《小說月報》,表達擁護駢文小說的立場,謂“短篇小說宜兼收并蓄,弗宜專持一體 例如駢儷之文,雖屬小道,抑亦文體之一,茍有佳著,不妨略及一二”(《小說月報》第6卷第12號,1915年)。

  上述維護之觀點主要針對的是小說是否可以言情、應該如何言情的問題,至于駢文小說最被詬病的語言問題,即駢文是否宜于作小說的問題,徐枕亞等人其實并未作出回答。之所以回避這一核心問題,大概有兩個原因:其一,駢文小說熱銷已是不爭的事實,一部《玉梨魂》“出版兩年以還,行銷達兩萬以上”,幾乎成為民初最暢銷的小說,所以如果以市場作為判斷的標尺,駢文小說地位牢固、無需從理論上加以捍衛;其二,駢文小說的作者氣盛而理不足,盡管駢文小說深受讀者歡迎,但以駢文寫小說存在相當大的局限性甚至致命的缺陷也

  幾乎是不言自明的事,駢文小說也很難從前代的小說創作經驗中獲得足夠的理據以證明其存在的合理性。

  


  《玉梨魂》劇照

  不過,雖然未就語言問題與古文小說家進行論戰,駢文小說陣營內部的自省還是存在的。李定夷就曾檢討說:“言情之作以至誠悱惻為貴,次則清麗芊綿,亦復可誦,若至堆疊字面、排偶是求,品斯下矣!(李定夷《古情書》,《小說新報》1919年第5卷第1期。)

  當時也有立場趨于中立的小說家試圖消釋古文小說作者的責難,提倡兩類小說并行發展的模式。譬如嶺南小說家江山淵既在《小說月報》上發表了不少古文小說,又在作為駢文小說陣地之一的《小說新報》上發表了《亡國風流史》等風格駢化的作品。他還進一步提出了“駢文古文,體裁雖殊而實異途而同歸”的主張:“兩漢文字,無駢非散,無散非駢,合二者于一涂。駢散之分實起于后代,古人何嘗有哉!文章之道,廣大無倫,無所不容納,無所不包羅,是不特經也,子也,史也,駢文也,散文也,皆同冶于一爐!痹诮綔Y看來,駢文與古文皆為文章之一體,無所謂尊卑,大可不必獨尊古文而貶抑駢文。

  然昌黎氏出,文起八代之衰,后人目為古文,遂謂古之駢文悉卑卑無足道,斯亦一偏之論也。昌黎之文,光焰萬丈,焜耀千載,誠可謂目空一切、所向披靡,而駢文至梁陳如庾信、徐陵輩,淫靡妖冶,其格誠卑卑。然文章之道,有盛必有衰,六朝駢文之流為徐庾,亦與明代古文之流為何李同,趨勢使然,莫之能挽,斯則末流之弊,非其文之弊也。若因徐庾而謂駢文不足道,然則亦可因何李而謂古文不足道耶?況西漢文章殊無駢散之區別,東漢以后漸趨于駢體,然研都煉京,十年而始就,他若晉宋體之駢文,亦復戛戛獨造,未必古文獨優而駢文獨劣。

  江山淵甚至提出,駢文作者的學養往往較古文作者優勝:“大抵為駢文者,必廣涉經史,博考物匯以為取材之資,若后世之古文家,其博學者固不乏人,而不讀詞章以外之書者,不亦知凡幾,此所以不能免空疏之病!(江山淵《仂庵文談》,《小說新報》1916年第2卷第1期。)江山淵并非駢文小說陣營中的人,他的這類觀點表面上純屬學理探討,顯得公允平和、不偏不倚,但它們在為駢文張本的同時,實際上也為駢文小說舉起了庇護傘。江山淵的觀點應該是代表了當時不少人對于駢、散之爭的態度:駢文、古文既然都是國粹之一種,不妨各行其道,相應地,駢文小說與古文小說也大可以并行不悖。

  駢文是否宜于用來寫小說,這個問題其實應該一分為二地討論。如果小說追求詩化風格,以濃郁的抒情色彩為旨歸,且人物與情節都較簡單,那么寫以大量的駢文是無大礙的。駢文的長處本就在于情感性與主觀化,其敘事風格是情辭勝于事實,如果駢文在小說中運用得當,作品甚至會獲得一種特別的感染力及特殊的美學效果。

  《玉梨魂》的成功即可證明這一點,它之所以備受歡迎,除了其“寡婦戀愛”的題材與主題具有時代的典型性和開創性之外,也與徐枕亞對駢文的合理運用有密切的關聯。如小說寫梨娘之死,先是用散體文言敘寫梨娘彌留前的情狀,緊接著用了一段駢文:“嗟嗟,臘鼓一聲,殘花自落,筠床三尺,余淚猶斑。家事難言,身后幾多未了,癡情不死,胸頭尚有微溫。一霎紅顏,不留曇影,千秋碧血,應逐鵑魂。此恨綿綿,他生渺渺,悲乎痛哉!”此處敘寫儼然一段成功的耒文,其中傳達的信息既吻合人物的身份與心境,作者的憑吊痛惜之情又溢于言表,起到了很好的表情達意的效果。這段文字亦采用了不少的典故,但作者化用自然無痕,不僅毫無堆砌爛熟之感,且真正起到了引發讀者聯想、拓展意蘊的妙用。

  小說寫何夢霞病愈曉行一節:“朝陽皎皎,含笑出門。一路和風指袖,嬌鳥喚晴;兩旁麥浪翻黃,秧針刺綠。曉山迎面,爽氣撲人;遠水連天,寒光映樹。曉行風景,別具一種清新之致!疅熛粘霾灰娙恕,非身處江鄉,亦不能領略此天然佳趣。夢霞半月以來,蟄伏斗室中,久不吸野外新鮮空氣,悶苦莫可名狀。今日破曉獨行,野情駘蕩,傍堤行去,一路鮮明。喜事尚在心頭,好景盡來眼底,殊覺心胸皆爽,耳目一新。同一景也,失意時遇之,則覺其可憐;快意時遇之,則覺其可樂!贝硕挝淖值挠谜Z頗為考究,既用了較多的四字句,也使用了六四、五五等句式,還使用了不少散體句式,“麥浪翻黃,秧針刺綠”這樣的描寫更是清新可人。整段文字整齊中有變化,讀起來明麗曉暢,毫不刻板僵滯。

  


  1953年版《玉梨魂》海報

  可見,駢文并不是絕對不能施之以小說,關鍵是使用得當,這對寫作者的文字造詣提出了很高的要求。除了長于抒情,駢文又有注重音韻和講究藻飾的特點,這樣的文體特征若能在小說中恰當運用,又可以使作品形成一種華美縟艷的風格。如式稺所撰《江采霞》一文,開篇云:“媧皇煉石,莫補圓穹,精衛銜冤,難填滄海。青天月老,竟成離恨之天,大地風回,孰是埋憂之地?情傷兒女,伊古已然,然未有劫歷紅羊,變生蒼兕,明星有爛,喧傳滿地風波,翠鈿飄零,滿望連天烽火,鋒餐矛淅之中,悲鳴只翼,雨苦風凄之地,緣盡三生。如江氏女之事,可傷心者也!(式稺《江采霞》,《小說叢報》1914年第4期。)此類語言雅而艷,用以敘寫極富傳奇性的往事軼聞或不食人間煙火的才子佳人,并不顯突兀;作品所形成的華艷富麗格調作為審美風格中的一種,也自有其藝術的魅力。

  民初的駢文小說對小說的發展還做出了一個雖無意為之,卻客觀存在的貢獻,即對傳統的敘事模式有所打破。駢文小說不重敘事而偏重于抒情,作者往往以大段的心理表述及景物描寫來強化抒情的氣息,這便在客觀上延宕了敘事的節奏,使人物的情感發展與某種特定的氛圍成為敘事結構的重心,從而打破了以情節為中心的傳統敘事模式。例如劉鐵冷的“哀情小說”《血鴛鴦》寫一婦人哭奠亡夫,作者對婦人的身份及其夫亡的原因略做交代,便開始集中描寫哭夫的情景。全篇幾乎無甚情節,作者以大量的筆墨反復渲染了婦人慟哭之情狀,甚至在小說一開篇,就用駢四儷六的文字來營造感傷的氛圍,使小說的敘事呈現一種近乎靜止的狀態。開篇如下:

  龍華道上,車水鞭絲;石室門前,紅愁慘綠。蒼松濤涌,遍地風波;白打飛灰,漫天蛺蝶。楚歌四面,靈均埋沉汨之冤;麥飯一盂,杞婦動崩城之哭。若斷若續,媲孤雁而益哀,不疾不徐,與悲笳而相和。誰家少婦,底事愴懷?村嫗牽衣,頻拭桃花之面;牧童弄笛,譜成薤露之歌。(劉鐵冷《血鴛鴦》,《小說叢報》1914年第1期。)

  這段描寫較為板滯生硬,從表情達意的角度來講,無論如何也不算成功,不過作者這種對驪白駢黃文字的沉迷及將小說當文章來經營的苦心倒是無意中造就了一種延宕敘事,使情節退居到了極其次要的位置!队窭婊辍放c《雪鴻淚史》亦無十分曲折的情節,作者將敘寫的重心放在了男女主人公情感與心理的剖白上,作品中夾雜了大量的詩詞、尺牘,后者較之前者,詩詞信札甚至增加了十之五六。采取這樣的寫法固然是為了迎合愛讀艷情尺牘者的口味,但也多少借鑒了《茶花女》等西方小說的技法,對于以情節為中心的連貫敘事構成了一定程度的沖擊。

  當然,以駢文寫小說存在相當大的局限性,這一點毋庸置疑。駢文很難準確、利落地敘事,尤其難以精確生動地呈現細節,所謂“雅言不能狀瑣屑事物”,惲鐵樵的批評是很有道理的。因此,具有寫實風格的小說、情節及人物較復雜的小說以及寫情小說之外的其他類型的小說,都是很難用大量的駢文或駢儷化的文字寫就的。即使在寫情小說的領域內,駢文的使用仍無法避免以下問題:

  其一,駢文需用典,而典故畢竟有限,須知此種“風云月露花鳥綺羅等字樣有時而窮”,所以駢文小說家極易陷入詞窮或語言上陳陳相因的尷尬境地。如有作家一旦形容失意恍惚的狀態,則曰“咄咄書空、瑯瑯雪涕”;寫世家沒落,則曰“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”;寫生離之痛勝于死別,則曰“南浦生離,其悲慘不減于北邙死別也”……諸類用語在不同的作品中頻頻出現,既無法準確地摹寫各種具體的情狀,更缺少個性與創新。

  其二,駢四驪六的語言用以敘寫才子佳人或許并無不妥,但若用以刻畫普通民眾就顯得非常突兀與不合時宜了。正如胡適所說:“明明是極下流的妓女說話,他們卻要他打起胡天游、洪亮吉的駢文調子!……請問這樣的文章如何能達意表情呢?既不能達意,既不能表情,那里還有文學呢?”(胡適《建設的文學革命論》,《胡適文集(四)》,人民文學出版社1998年版。)這個弊端在民初的駢文小說中的確屢見不鮮,甚至所謂的小說名家也未能避免,如吳雙熱在《孽冤鏡》中寫王可青的仆人轉述可青死前的情形,云:“蒼涼荒塚,情鬼來馨,酸楚秋風,書生沈痛?蓱z哉,公子之哭祭環娘也!口似桃花之洞,血雨繽紛,眼翻滄海之瀾,淚潮洶涌?蘖季,公子暈矣!(吳雙熱《孽冤鏡》,上海泰華書局,1915年,第176頁。)以上用語不可謂不雅麗,但完全不類仆人的口吻。

  其三,民初的駢文小說幾乎無一不言情、且大都有刻意造作哀情之弊,這與駢文長于抒寫哀情的特性多少是有些關聯的。由此可見,以駢儷化的文字來寫小說,的確很難發揮小說自身的文體優勢,五四新文學革命者譏刺此類小說為“濫調四六”,并非過激之論。


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